ENTREVISTA EN SOLIDARIDAD DIGITAL SOBRE "LAS CIUDADES TENTACULARES"

 «Verhaeren intuye que el protagonista de la historia ya no es el individuo sino la horda»

Entrevista

18 Jul 2022

Pedro Alcarria, poeta y traductor

«Verhaeren intuye que el protagonista de la historia ya no es el individuo sino la horda»

Esther Peñas / Madrid

Poeta fundamental para entender las vanguardias europeas —hay germen en sus versos del Futurismo, aunque parten de la órbita parnasiana y se erigen modernistas—, el belga Émile Verhaeren (Sint-Amands, Amberes, 1855 - Ruán, 1916) pespunta versos de convencido aliento religioso, con cierta gravedad moral, que se abren a la velocidad y el progreso con aplomo versicular para cantar la decadencia rural y la eclosión —imparable, él ya lo intuye— de las urbes. Cósmico y recogido, muestra cierta impronta pesimista que va dejando paso a una fe transparente, en el hombre, en la naturaleza. Vitruvio acaba de publicar uno de sus poemarios más hermosos, Las ciudades tentaculares. Hablamos con su traductor, el también poeta Pedro Alcarria.

¿Cómo explicar que un autor como Verhaeren no estuviera traducido al castellano, a pesar de su proyección, y de su influencia en algunos artistas españoles, como Rusiñol o Regoyos?  

Tengo que precisar que sí existían traducciones previas de Verhaeren al español, pero escasas y únicamente pertenecientes a su obra crítica, como el estudio que dedicó al pintor James Ensor.   

Por eso, precisamente, es sorprendente la inexistencia de traducciones de su poesía, algo verdaderamente inexplicable en distintos planos. En primer lugar, no solo es una obra de una sugerencia y fuerza lírica únicas. Vista en su conjunto, la poesía de Verhaeren aborda una variedad de temáticas y preocupaciones extraordinaria. Tenemos el retrato de su depresión y de la crisis espiritual que realiza en La trilogía negra, poemas de adscripción parnasiana, la poesía amorosa dedicada a su mujer o, por supuesto La trilogía social a la que pertenece Las ciudades tentaculares. Es un poeta múltiple, al estilo de Whitman, por su esfuerzo consciente en contener multitudes. Debido a ello, la propia figura de Verhaeren es fascinante en su transitar por ese cambio de siglo en que tanta importancia tienen las vanguardias. Es interesantísimo ver la forma tan particular que adquiere en su obra el simbolismo, y cómo llega a anticipar otros movimientos como el futurismo. Además, en vida fue una presencia literaria muy influyente internacionalmente. Citas el caso de Rusiñol y Darío de Regoyos, del que fue amigo, pero es que fue muy leído y apreciado en España, probablemente más en el norte de la península, justo donde coincidía una mayor industrialización del país. Particularmente, en Cataluña se ha creído detectar su huella incluso en la obra de Verdaguer, quien vendría a ser el padre de la literatura catalana moderna. Así que sí, parece inexplicable esa omisión y que el público español no tuviera a su alcance ningún poemario de un autor que, por otra parte, estuvo a punto de ganar el Premio Nobel en varias ocasiones, y al que el mismísimo Stefan Zeiwg veneraba hasta el punto de emprender la traducción de su obra al alemán.         

De entre los poetas modernistas, ¿acaso fuera la mística, esa mística ruda suya, la que lo distingue del resto de sus compañeros de movimiento?  

Bueno, hay que tener en cuenta el contexto biográfico de Verhaeren. A mí me parece obvia la huella del barroco en su obra. Creo percibir algo de ese estilo, con una presencia tan fastuosa en Bélgica, en estos poemas. Algo de esa tensión, de esa violencia se manifiesta en ellos. También cierta desproporción y el vértigo desbordante característicos de lo barroco debían formar parte del sentir de Verhaeren, quien cursó sus primeros años de formación en un colegio de jesuitas, en Gante. No podemos perder de vista que los jesuitas son los grandes impulsores del barroco. El filósofo Ángel Faretta, a quien cito en el prólogo, considera los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola como un antecedente del cine. En estas prácticas, ideadas por el santo, los fieles participantes, bajo una dirección o una guía, realizan lo que se denomina composiciones de lugar, representando, poniendo en escena mentalmente el calvario de Cristo. Y eso remite claramente a uno de los momentos más vívidos y potentes del libro. En el poema La revuelta, se describe un alzamiento de masas durante el cual se profana una iglesia.  Verhaeren presenta de forma gráfica, visual, cinematográfica incluso, cómo la turba se ensaña con el crucifijo del altar en una especie de segundo martirio en efigie. Tampoco podemos descartar que Verhaeren se ejercitara en una de estas prácticas para desarrollar la vista imaginativa. En cualquier caso, es uno de los momentos más crudos y emocionantes del libro. 

¿Por qué decidiste traducirlo, y por qué este libro en concreto?  

En este caso, la inspiración tiene nombre propio. Fue mi marido, que es profesor universitario, quien me habló por primera vez de este libro, que él conocía bien desde sus años de estudiante. Leyendo alguno de mis últimos poemas, creyó percibir una similitud con alguno de los aspectos de Las ciudades tentaculares. Lo cierto es que, aunque me resultaba familiar, yo no conocía el libro. Sin embargo, me cautivó la sonoridad del título. Junto con la somera y entusiasta referencia que recibí de él, fue más que suficiente para que intentara hacerme con un ejemplar. Tras una búsqueda infructuosa y una investigación en detalle, confirmé que no existía una traducción completa al castellano. Finalmente, picado en mi curiosidad, decidí enfrentarme al original, y así fue cuando descubrí un texto extraordinario. Lo siguiente fue presentar a mi editor, Pablo Méndez, de Ediciones Vitruvio, la propuesta, que recibió entusiasmado.

¿Qué peculiaridades tienen las ciudades tentaculares?  

Creo que lo que sorprende, en primer lugar, de estos poemas es su calidad plástica, la escenografía tan precisa y vibrante que despliegan. Son poemas largos, de aliento épico, que se van sucediendo en una especie de crescendo cinematográfico. Unas composiciones que parece que nos van conduciendo en un recorrido armado en planos secuencia, desde el mundo rural y los campos en agonía, hasta la ciudad, con estampas muy delineadas de la vida urbana: las fábricas, la actividad portuaria, los bajos fondos, los espectáculos de variedades... En definitiva, un fresco de la actividad febril en una metrópolis del siglo XIX, pero que por momentos parece describir cualquier gran ciudad actual. 

Uno de los ejes del poemario es la expansión de la revolución industrial, que provoca un terror (bellísimo) en el poeta. ¿Cuánto de fascinación y de rechazo hay en Verhaeren frente a lo que supuso la era de las fábricas y todo lo que ellas conllevaban?  

Bueno, Verhaeren es un testigo de la revolución industrial triunfante, en su apogeo inicial. Todo aquello que Baudelaire intuyera y bautizara como «modernidad», en un sentido crítico, teñido de tristeza, ha asentado plenamente sus reales. Sólo hay que recordar aquellos versos de Baudelaire en El Cisne: «París cambia/ pero nada en mi melancolía se ha movido...» En cambio, en el caso de Verharen, la modernidad (caracterizada como se quiera: revolución industrial, era del capital, triunfo de la burguesía, advenimiento del proletariado...) es una realidad palmaria a la que ya sólo se puede combatir (si acaso) aceptándola. Esta es la toma de posición de Verhaeren y del libro. Hay un continuo contraste en los poemas, que basculan entre la elegía por aquello que desaparece y el canto épico de este nuevo mundo. Verharen, muy consciente de las injusticias y la violencia del nuevo contrato social, paradójicamente proyecta su esperanza hacia un futuro en que, el progreso humano, deparará una sociedad más justa, algo que con nuestra perspectiva actual de la historia del siglo XX resulta en una lectura del libro en ocasiones amarga.     

Pareciera que esa misma revolución no respeta nada, ni siquiera lo sagrado, y que solo produce obreros alienados («la gente brega lejos del sol»).  
Sí, parece sobrevolar el libro una especie de sentimiento fúnebre, de canto a la caída del hombre. Indudablemente, hemos dejado muy atrás el romanticismo. Verhaeren intuye que el protagonista de la historia ya no es el individuo. Ese ser con vocación de totalidad del romanticismo ya no existe, se ha transformado en masa, en horda.

Y esa querencia, entre piadosa y vinculante, con el campo («la llanura está aburrida y ya no se defiende»). ¿Qué valores encarnaba poéticamente lo rural, la naturaleza frente a la ciudad («abismo del cosmos»)?   

Desde luego, como poeta de su tiempo, en Verhaeren hay una importante pulsión nacionalista. De hecho, muchos de sus poemas expresan su fervor patriótico (de forma muy incendiaria durante la Primera Guerra Mundial) y, desde luego, su preocupación por los problemas sociales. La primera colección de poemas que publicara fue Les Flamandes, dedicado a las mujeres de la campiña belga. Es indudable, por lo tanto, que concebía el campo como ese tarro de las esencias del espíritu nacional. Por oposición, lo urbano aparece caracterizado como lo abisal, lo indiferenciado, lo inasible... De ahí, quizá, provenga esa hermosa imagen de las nuevas ciudades, consteladas de estrellas artificiales como una especie de espejo monstruoso del universo indiferente.  

¿Qué supuso para el poeta ese advenimiento del capitalismo, ese «mundo sometido (…) a leyes de oro»?  

Fundamentalmente, un cambio de escenario. Las ciudades arrebatan el foco de atención como tema poético a la naturaleza. Unas pocas décadas separan El lago de Lamartine de Las flores del mal de Baudelaire. Ahí ya se ha dado un cambio decisivo del polo de atracción. En paralelo a ese declive de lo bucólico, las antiguas ciudades con rasgos aún de su trama medieval van siendo modificadas urbanísticamente para adaptarse a la nueva clase burguesa. La revolución industrial transformó radicalmente el perfil de las ciudades. Pensemos en París con la reforma del Barón Haussman o en Barcelona con la aplicación del plan Cerdà. Todo ello apelando a criterios de funcionalidad, eficiencia, racionalidad… Criterios puramente materiales. A lo que viene a sumarse la creación de nuevas urbes que ya no se configurarán de acuerdo a los intercambios entre los distintos actores del antiguo régimen, si no por la voluntad individual de los nuevos emperadores del capital. Como los Rockefeller o los Vanderbilt. Sólo hay que pensar en el impacto que sintió Lorca al visitar New York, el paradigma de este mundo emergente. Como Lorca, Verhaeren era también un poeta originario del medio rural.

¿Cuánto de onírico surca este poemario?  

Muchísimo. Estos poemas parecen sueños oscuros, pesadillas febriles, alucinaciones cargadas de vivacidad sensorial… Están repletos de los recursos sinestésicos característicos del simbolismo, por mucho que la temática pueda parecer más propia del realismo. En cierta medida, preludian esas imágenes liberadas de la corriente surrealista, preparando el camino a la obra de artistas como Magritte o de pintores futuristas como Boccioni y Severini que crearon obras llenas también de velocidad y acción.

¿Cuál es «ese beso universal que hace que los mundos se amen»?  

El verso que citas pertenece al poema “El espectáculo”, en el que se describe uno de los muchos teatros de variedades a los que acudían  las clases populares de aquella época. En él, de una forma magistral, vertiginosa, asistimos a una especie de frenesí orgiástico. El espectáculo es también el de la degradación humana. Verhaeren describe una especie de condición del hombre previa a ese embrutecimiento, anterior a esa caída provocada por la modernidad, una imagen del hombre en armonía con su ser. Ese beso universal puede venir a significar muchas cosas: Dios, la naturaleza, la inocencia original, lo atávico…    

¿Qué sucede «en la frontera/ tributaria del mar y la ciudad»?  

Quizá uno de los temas fundamentales del libro sea el concepto de frontera o margen. En Las ciudades tentaculares, las urbes se expanden, creciendo más allá de todo orden y proporción. Verhaeren concibe esa metáfora de un pulpo alimentándose como para sugerir un avance carnívoro, predatorio. Ese avance, ese crecimiento hipertrofiado hace también que los márgenes y fronteras de lo urbano sean cada vez más difusas. Casualmente, el proceso de corrección de las galeradas del libro y de escritura de la introducción, coincidió con el periodo de actividad del volcán de La Palma, un hecho que me sugirió la idea de un crecimiento desbordante a partir de un eje central. El avance de la lava no conoce otro condicionante que la mera orografía material de la ladera. Las nuevas ciudades se derraman de forma parecida a un volcán ciego, al contrario de las ciudades clásicas, que se construían y organizaban en torno a un centro mítico. Verharen describe esa desacralización y pérdida de trascendencia de los centros urbanos, pero al mismo tiempo intuye la necesidad humana de lo mágico o maravilloso. De ahí, creo, proviene la atracción por lo marginal, lo fronterizo… Refugios contra el puro utilitarismo y la racionalidad que han conquistado la trama urbana. Así, las zonas portuarias, el arrabal, cinturones industriales, los extramuros, se convierten en lugares de emboscamiento de lo sagrado.

 ¿Cuál es «la hora normal», esa «que ya no existe»? 

La que no estaba sometida a las interminables jornadas laborales y a los ritmos productivos del comercio y la industria. La hora que marcaban el ritmo de las cosechas, las estaciones, los vientos, el sol, las lluvias, los cuidados y necesidades de las bestias, o los ritos y cultos de los hombres. 
 
 (Entrevista publicada originalmente en la revista Solidaridad Digital https://www.solidaridaddigital.es/node/46175 )